Предисловие от переводчика
Трагикомедия «Недовольный» (The Malcontent) была впервые поставлена в 1603 г. на сцене крытого лондонского театра Блэкфрайерс детской труппой Хористов Королевской часовни (The Children of the Chapel Royal). Пьеса имела такой успех, что через год ее адаптировала для большой сцены труппа Слуг Его Величества (King’s Men). На сцене «Глобуса» главную роль играл Ричард Бербедж, а в одной из второстепенных мог быть занят Шекспир. Для новой постановки Джон Марстон и Джон Уэбстер добавили несколько новых сцен и ролей (так в пьесе появился шут Пассарелло).
Марстон никогда не писал для публичных театров — только для детских трупп, игравших в Блэкфрайерсе и Театре св. Павла. Спектакли в таких театрах обычно были короче (поэтому и потребовалось дописывать сцены для постановки в «Глобусе»). Входной билет был значительно дороже, а зрительный зал — намного меньше и акустика лучше. Отсюда определенный «авангардизм» пьес, предназначенных для крытых театров. В них можно было пародировать спектакли конкурентов и экспериментировать со стилем, а главное — уходить от длинных монологов в стиле Марло и раннего Шекспира, которые к началу XVII века уже воспринимались как анахронизм. В театре, где все роли играли подростки 12–16 лет, не нужно было добиваться эффекта остранения, он появлялся сам по себе. Любая сцена — убийство тирана, диалог возлюбленных, проделки шутов — выглядела как пародия сама на себя, когда текст произносили дети. Актеры, которых было лучше видно и слышно, могли перебивать друг друга, договаривать реплики собеседника, имитируя живой диалог. В переводе я попытался передать эту особенность марстоновского текста с его постоянными повторами и переспрашиваниями.
Марстон начинал как автор стихотворных сатир, запрещенных к печати в 1599 г., и стиль сатирика ясно виден и в его пьесах. Особенно заметно это на примере традиционного пятистопного ямба. По традиции автор вынужден заканчивать сцены рифмованными двустишиями (нужно подчеркнуть концовку для зрителей и актеров, ждущих выхода в следующей сцене), он не может обойтись без возвышенных монологов там, где градус пафоса должен повыситься, но делает так, чтобы неудобно изъясняться в стихах было и его героям. Малеволе начинает рассказывать герцогу об измене герцогини пятистопным ямбом, но посылает «рифмы к черту», и продолжает прозой. Когда персонажи говорят стихами, их часто перебивают, вставляют саркастические реплики — так что зритель не может не убедиться, что такая «форма коммуникации» неестественна. Можно себе представить, что это обыгрывалось не только на уровне текста, но и в мизансценах, жестах и мимике актеров.
«Недовольный» — очень странная для современного читателя и одновременно очень современная пьеса. Без примечания, например, читателю вряд ли будет понятно, что монолог Мендозы о достоинстве/недостоинстве женщины полон аллюзий на шекспировского «Гамлета». И все же сама условность и странность сюжетных поворотов притягивает читателя. Почему Альтофронт не бежал из потерянного им герцогства, а остался при дворе? Почему он прячется под личиной «недовольного»? Почему герцог не гонит его? Как он умудряется, осыпая всех насмешками и «отвратительной… музыкой» из своих покоев, подчинить себе двор? За этими кажущимися несообразностями стоит новое осмысление власти, мечта и признание того, что власть интеллектуала возможна, что она не так разрушительна и имеет какую-то особую природу, которую Марстон еще не может описать. Или Малеволе просто настолько вошел в роль, что наслаждается «раздором» — «манной для недовольного»? Как бы то ни было, для современного читателя очень актуален опыт Малеволе: как «выключить» себя из общества и максимально задействовать свой критический потенциал, при этом постоянно оставаясь в пределах того же общества, занимая в нем свое место. От современного интеллектуала настолько часто и настойчиво требуют постоянной ангажированности, предлагая в качестве альтернативы лишь роль Тимона Афинского, что иногда поневоле хочется включить погромче «дисгармоничную музыку».
