Ковалев В. А. Barbara Ravelhofer. Masques of the Stuart Court: гендерные исследования без феминизма или все мужики — кто?

Источник: Ковалев В. А. Barbara Ravelhofer. Masques of the Stuart Court: гендерные исследования без феминизма или все мужики — кто? [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира». URL: http://around-shake.ru/publications/reviews/item_4699.html (архивировано в WebCite) [2014].

По придворному театру ранних Стюартов написано не так уж мало текстов, и даже автор этих строк немного увеличил их количество. В чем же особенность творения Барбары Рэйвелхофер? Пожалуй, можно выделить два основных момента:

Первый. Примерно с конца 60-х — начала 70-х годов XX века на Западе складывается, а с 80-х становится популярным такое направление историографии как гендерные исследования. При этом гендерные в данном случае практически равно феминистические, поскольку история мужчин о мужчинах и для мужчин писалась и задолго до этого. Все внимание исследователей (точнее, в основном, исследовательниц) обращено на «другой пол», по выражению Симоны де Бовуар. Исследование придворного театра в рамках этого направления начинает развиваться, и весьма активно — хотя бы по той причине, что придворная сцена была одной из немногих сфер жизни, в которой активность женщин в социальном пространстве в то время могла проявиться.

Феминистический пафос исследователей часто сочетался с другими элементами символа веры праведного западного интеллектуала — фукодианством, неомарксизмом, антисексизмом, антиколониализмом, иногда идеями Бахтина (куда более популярного на Западе, чем у нас) в поддержку фукодианских тезисов о власти как контроле. Не останавливаясь на всех элементах (например, поисках «колониального дискурса» в произведениях Шекспира Полом Брауном, Френсисом Баркером, Питером Халмом и Стивеном Гринблаттом), замечу, что феминистическое направление мысли вынуждало находить элементы «мужского угнетения» даже в придворных танцах. Ярким примером является работа Скайлс Говард, в которой автор видела в придворных танцах проявление маскулинной цивилизации и мужского доминирования, проявлявшегося в ограничении движений женщин через костюм, высокие каблуки, второстепенную роль в придворном танце, сводившуюся лишь к демонстрации присутствия.

Рэйвелхофер избегает этой ловушки. Она вполне справедливо указывает на целый ряд неточностей в работах своих предшественниц — например, сверхвысокие каблуки, сильно затруднявшие движения, были характерны только для венецианского театра. Причина доминирования мужчин на придворной сцене относится, скорее, к сфере чисто физических различий — танцы того времени с трудом могут быть воспроизведены сейчас даже людьми, имеющими профессиональную подготовку, поскольку предъявляли очень высокие требования к физической готовности участников. В принципе, как справедливо отмечается, женщина, готовившаяся к придворным танцам с детства, вполне составляла конкуренцию придворным мужчинам-танцорам — примером служит Мэри Вильерс, дочь Джорджа Вильерса, герцога Бекингема.

Параллельно Рэйвелхофер подвергает критике еще один важный тезис фукодианско-бахтинистского понимания придворного театра. А именно идею того, что создание правил танца и фиксация их в учебниках, происходившая на рубеже XVI–XVII веков была элементом установления «властного контроля над телом», ограничивающая свободу творчества и вытеснявшая «протест» в бурлескные антимаски (см., например, работу Марко Франко «Танец как текст. Идеология тела в эпоху барокко»). Создание набора правил танца, по мнению Рэйвелхофер, ничуть не ограничивало креативную активность как создателей, так и участников придворных представлений, скорее, наоборот способствовало ей, предоставляя в руки (точнее — ноги) танцоров набор конструктивных элементов.

Второй. Долгое время придворный театр интерпретировался в историографии очень простым и надежным способом: перечислялись все визуальные образы, как представленные актерами, так и изображенные декораторами. Потом брался популярный в те времена текст по символогии — например, Iconologia Чезаре Рипы, и устанавливалось соответствие. При этом интерпретативная активность исследователя сводилась, практически, к нулю — историограф, «изучая» семантику мифологических символов, на практике просто воспроизводил мифы исследуемого периода, давая им возможность пожить немного дольше уже в нашем времени, а сам превращался при этом, в механизм мифологического размножения. Первым преодолеть такой подход попытался еще в довоенный период провозвестник модных сейчас performative spaces studies Эллардайс Николл, но его пространства были пустыми и безжизненными. Человека в них смог добавить автор концепции «человеческого пространства» в придворном театре Джон Оррел.

В целом, Рэйвелхофер следует Оррелу в понимании пространств, но важно отметить еще одну приятную особенность ее текста. Она избегает опасности превращения танца в текст в духе последователей Дерриды. Очень интересными представляются исследования движений и физической активности участников танца (что, к сожалению, часто проходит мимо внимания малоподвижных интеллектуалов), сочетания пространства, образованного залом и сценой, с пространством, сформированным как группами человеческих тел, так и каждым телом в отдельности. Очень интересными представляются наблюдения о сочетании перспективной сцены с имитирующими перспективу позами танцоров. Причем это соответствие вполне лежит в русле неоплатонических идей, формировавших ход мыслей авторов и участников придворных представлений.

По сочетанию разнообразных исследовательских подходов, обстоятельности анализа, глубине и тонкости понимания придворного театра, представленный текст — безусловно, одно из лучших исследований, когда-либо появлявшихся на необъятных пространствах историографии раннего Нового времени. Правда, стремление к объективности и нежелание воспроизводить популярные среди коллег схемы не позволило Рэйвелхофер дать ответ на поставленный в заголовке вопрос. Впрочем, этот ответ мы и так все знаем.

Книгу можно приобрести на «Амазоне».